Planeta curata

Трапезная

Вскоре Щусеву вновь улыбнулась удача — судьба свела его с графской семьёй Олсуфьевых, в которую был вхож П.И. Нерадовский, хранитель Русского музея и приятель Алексея Викторовича. Граф А.В. Олсуфьев решил воздвигнуть на принадлежащей ему земле в Тульской губернии храм. В этом не было бы ничего особенного, если бы не место, выбранное под строительство, — на древнем Куликовом поле, где Дмитрий Донской одержал победу над Мамаевой Ордой в 1380 году. Граф Олсуфьев, член Комитета по увековечению памяти битвы на Куликовом поле, предложил Щусеву заняться проектированием храма во имя преподобного Сергия Радонежского(3) на Красном холме Куликова поля.  Храм должен был строиться на пожертвования, одно из которых сделал император Николай II, перечисливший 5000 золотых рублей. Архитектору предстояло выполнить задачу — накрепко связать облик будущего сооружения с окружающей средой. Здесь Щусев развернулся во всю мощь своего крепнущего, но уже ярко проявившегося таланта. Поэтому в самом процессе создания храма Сергия Радонежского воплотилась история зарождения и развития Щусева — того стиля, который позднее назовут «неорусским». «Это был первый мой творческий опыт, где я шёл по новому пути использования русской архитектуры, далёкому от сухих академических схем», — вспоминал Щусев позднее. Всего он создал три проекта. Работа потребовала от него много времени: если первый вариант проекта относится к 1902 г., то третий вариант Щусев закончил через десятилетие — к 1912 г. К этому времени уже определились художественные идеалы архитектора, а в следующем, 1913 году, состоялась закладка храма, освящённого в 1918 году. Удивительно, что в автобиографии Щусев почти забыл про эту большую и этапную работу. А вот его советский биограф Н.Б. Соколов высоко ставил проект храма на Куликовом поле. Трактовка памятника была навеяна образами русского былинного эпоса: в этом архитектурном произведении чувствуется красота и мощь народной поэзии. Различные пропорции башен, особое очертание крыш, похожих на шлемы воинов, должны были, по замыслу зодчего, создать архитектурный образ, напоминающий об облике древнерусских богатырей — о подвиге двух героев Куликовской битвы, вышедших из народа, Пересвета и Осляби.

Церковь Сергия Радонежского на Красном холме Куликова поля

Щусев создал не только произведение искусства, но ещё и монумент воинской славы, призванный хранить и умножать память о достославных победах русского оружия на берегах Непрявды. Кажется, что лучший памятник в вечное ознаменование одержанной русским православным народом победы над татарами и свержением татарского ига, вряд ли можно найти. Щусев не раз отмечал сложности работы с заказчиками, когда речь шла о культовой архитектуре(4).  И в этот раз сын инициатора строительства храма Ю.А Олсуфьев(5) не раз вмешивался в процесс строительства, считая себя куда большим авторитетом в зодчестве, нежели Щусев. Ю.А. Олсуфьев возражал против того, чтобы каждая из боковых башен обладала своей индивидуальностью. Щусев в споре с ним замечал: «Что касается Куликовской церкви, то она выходит по архитектуре очень хорошо.  Я изменил верх второй башни. Вместо купола — шлем. Оставить две башни одинаковыми — это ложно, классично, робко... Это не кремлёвская стена, а вход в церковь». Тем не менее заказчикам не удалось навязать Щусеву своей воли. Он, кажется, максимально самореализовался в этом проекте, что позволяет и по сей день специалистам признать проект храма-памятника на Куликовом поле одним из лучших произведений зодчего, для которого характерны уникальное чувство стиля, поэтичность образа и пластика русской архитектуры. Ну а лучшую оценку Щусев дал себе в одном из своих писем того периода: «Очень рад, что понравился эскиз церкви. Я много обдумывал идею и доволен, что она принята всеми».

Русско-японская война 1904–1905 гг. повлияла на строительное дело, так как потребовала привлечения больших экономических и людских ресурсов. В Петербурге и Москве замерло осуществление многих архитектурных проектов. Тем не менее Щусев без работы не остался. Война косвенно повлияла на получение им нового и весьма интересного заказа. Дело в том, что в 1904 г. архиепископ Волынский и Житомирский Антоний выступил с необычным предложением — возродить из руин собор Василия Великого(6) в городе Овруче Волынской губернии (город Житомирской области Украины) в качестве обета Богу за благополучный исход нашей войны на Дальнем Востоке. В качестве реставратора храма была предложена кандидатура академика Котова, который, в свою очередь, как и в случае с церковью на Куликовом поле, вновь вспомнил о Щусеве. В июне 1904 г. Алексей Викторович получает указание от самого обер-прокурора Святейшего Синода К.П. Победоносцева отправиться в Овруч для исследования развалин древнего Васильевского храма и для составления проекта его реставрации. Приехав на место и поразившись увиденному, Щусев тщательно исследовал и обмерил руины, что было необходимо ему для дальнейшей работы над проектом. Если проект храма на Куликовом поле он создавал с чистого листа и в постоянной полемике с церковниками, то теперь ему предстояла работа более сложная — в отсутствие каких бы то ни было изображений восстановить древнейший храм, причём под чутким надзором не менее придирчивых археологов из Императорской комиссии. Однако уже через год, в марте 1905 г., он продемонстрировал результат архиепископу Антонию, который обратился в Синод с просьбой утвердить работу Щусева. Понравился проект и членам археологической комиссии. В декабре 1906 г. император Николай II одобрил проект восстановления храма, и можно было начинать. 20 мая 1907 г. под северо-восточным пилоном был положен краеугольный камень будущего Васильевского храма во Овруче. В целом церковь была закончена в 1909 году. Она была построена Щусевым на века.

Развалины храма в начале XX века

Храм Василия Великого в Овруче

В процессе работы над проектом храма Василия Великого в Овруче Щусев проявил себя не только как реставратор, но и как археолог, строитель, архитектор. Коллеги дали высокую оценку его работе, особенно приятными были слова русского живописца и искусствоведа И.Э. Грабаря: «Реставрация этого древнейшего храма, воздвигнутого в половине XII в., представляет совершенно исключительный интерес как по приёмам, впервые в этой области применённым, так и по тем научным данным, которые явились в результате раскопок и строгих обмеров, предшествовавших началу самих строительных работ». Реставратор поставил себе целью включить существовавшие развалины стен в тот храм, который должен был явиться после реставрации. При этом в новые стены ему удалось включить не только остатки стоявших ещё древних стен, но и все те конструктивные части их — арки, карнизы и даже отдельные группы кирпича, которые были найдены в земле, иногда на значительной глубине».

В представлении Щусева к награде за восстановление храма в Овруче он и вовсе был назван первым, кому удалось совершить такую сложнейшую работу. По признанию членов археологической комиссии, восстановление храма в Овруче представляет собой первый в России опыт реставрации старины. Труды архитектора Щусева по сему сооружению несравнимы с обычными работами архитектора-строителя. Щусев вырисовывал каждый кирпич в остатках церковных стен. Он сам составлял рисунки всякой мелкой части иконостаса, орнаментов, реставрировал фрески.

Над восстановлением Овручского храма Щусев трудился более трёх лет и, можно сказать, почти бесплатно, так как вознаграждение раздавал как оплату помощникам. Разбирая по кирпичику разрушенный храм, чтобы воссоздать сначала на бумаге его древний облик, Алексей Викторович будто следовал завету Н.В. Гоголя, говорившего: «Архитектура — тоже летопись мира. Она говорит тогда, когда уже молчат песни, предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе. Пусть же она хоть отрывками является среди наших городов в таком виде, в каком она была при отжившем уже народе, чтобы при взгляде на неё осенила нас мысль о минувшей его жизни и погрузила бы нас в его быт, его привычки и степень понимания, и вызвала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения». Как важны эти слова Гоголя, и как подробно воплотил их в восстановленном собственными руками древнем Овручском храме Щусев! Что же до вознаграждения — действительно, зодчий не слишком разбогател на восстановлении храма, с финансированием которого были определённые проблемы. Но ведь главным для Щусева было другое: он открыл в себе новые потрясающие способности реставратора, восстановителя утраченных памятников архитектуры. В дальнейшем, при возрождении разрушенных после войны Новгорода и Истры, эти качества проявились во всей полноте.

Признание коллег выразилось в избрании Алексея Викторович академиком Императорской академии художеств 25 октября 1910 г., а признание власти — в награждении надворного советника Щусева орденом Святой Анны 2-й степени. Но более всего порадовало архитектора осознание исключительности проделанного им труда, ибо ему впервые удалось сделать то, за что никто не брался на протяжении нескольких веков, пока храм Василия Великого в Овруче лежал в руинах. А впереди были новые проекты.

1914–1915 годы. Архитектор в мастерской проектирования Казанского вокзала. Фото: частное собрание / журнал «Третьяковская галерея»

Следует немного рассказать о митрополите Антонии и о его роли в судьбе Щусева, ибо их совместная работа с не ограничилсь строительством храма в Овруче. Уроженец древнего Новгорода, он в довольно молодом возрасте сумел добиться признания как превосходный богослов и философ не только внутри Церкви, но и далеко за её пределами. Одних его сочинений набралось на семь томов. Любимым писателем митрополита был Ф.М. Достоевский, о котором он неоднократно говорил и проповедовал, считая его произведения источником духовного возрождения. Став в 1902 г. епископом Волынским и Житомирским, Антоний проявил себя как ревнитель народного и духовного просвещения, храмостроитель и борец за права угнетённых православных Карпатской и Холмской Руси. Перед Антонием встала непростая задача — осуществить пастырское окормление самой большой по числу приходов епархии Русской православной церкви, находившейся на бывшей польской территории. К тому же на Волыни проживало весьма неоднородное по составу с национальной и конфессиональной точки зрения население: православные, католики, униаты, евреи. Большая часть народа бедствовала. Основная забота владыки Антония заключалась в том, чтобы охранять православную веру и поставить на должную высоту православную церковь. Антоний, в силу изложенных причин, считал своим первейшим долгом восстановить значение крупнейшего центра православия на Западной Украине — Свято-Успенской Почаевской лавры, священным архимандритом которой он также являлся. Эта лавра была основана монахами Киево-Печерской лавры, бежавшими от монголо-татарского ига в 1240 году. На протяжении более чем ста лет, с 1713 по 1832 год, Свято-Успенская лавра находилась под властью греко-католиков, что наложило соответствующий отпечаток на её состояние: как минимум три лаврских храма было разрушено за её многолетнюю историю. Владыка Антоний, увидев, на что способен Щусев, возродивший Васильевский храм в Овруче, решил, что лучшего зодчего для воплощения его плана восстановления лавры не найти. И в 1905 г., одновременно с исполнением проекта реставрации Овручского храма, архитектор получает от Церкви ещё один заказ — спроектировать совершенно новый большой собор для Свято-Успенской Почаевской лавры. И вновь осуществление очередного проекта Щусева было обусловлено наличием очевидных и объективных сложностей, способных значительно прибавить работы архитектору. Сложность была вызвана необходимостью встроить новый Свято-Троицкий собор в уже сложившийся за многие годы архитектурный ансамбль. Что и говорить — мало кто из художников возьмётся дописывать картину другого мастера, не рискуя потерпеть фиаско, не выдержав сравнения с тем, что было и что стало после обновления живописного полотна, путём включения в него современного персонажа.  А Щусев не испугался. Более того, нестандартная задача придавала ему новые силы и подвигала к неожиданным решениям. Обдумывая образ будущего храма, он опять-таки обращался к Софийскому собору Константинополя — к тому, как удалось древним зодчим вписать этот удивительный памятник в архитектурное окружение столицы Византийской империи. Большую помощь Щусеву в работе над новым собором оказали его поездки в Новгород и Псков для изучения древних памятников, среди которых особое внимание зодчего привлекли новгородские святыни: Свято-Юрьев монастырь с Георгиевским собором и собор Рождества Богородицы Антониевой обители. В очертаниях этих православных святынь архитектор искал решения поставленной перед ним задачи. Проект Троицкого собора понравился Николаю Рериху, отметившему, что он вызывает желание не только любоваться его чертежом, но и обойти здание кругом, чтобы почувствовать каждый его уголок, каждую деталь его композиции. В дальнейшем Рерих принял участие в оформлении собора, разработав эскиз мозаичного обрамления южного портала. Закладка собора состоялась 11 мая 1906 г., и уже через два года строительство закончилось. Ещё два года ушло на отделку, и, наконец, 9 января 1912 г. новый собор Почаевской лавры, построенный Щусевым, был освящён. Троицкий собор стал ещё одной ступенью в становлении не только его собственного, но и национального стиля в архитектуре.

Троицкий собор

Искусствоведы высоко оценили достижения зодчего, отметив при этом, что сооружения, существующие долгие века, претерпели серьёзные изменения в своём облике. Но для Щусева ценна не нетленная красота прошлого, а художественные образы сооружений «старцев», в которых отразились прошумевшие над их главами века. Его увлекла задача придать архитектуре современного сооружения видимость образа, отразившего деятельность целой плеяды зодчих. Превосходно избрано место, которое занял новый собор: от главного входа в монастырь к Великой Успенской церкви ведёт широкая каштановая аллея. Не вступая в спор с этой основной магистралью, справа поднимается широкая лестница, завершающаяся свободной площадкой перед новым собором. Это позволяет оценить его значимость и красоту». Щусеву не только удалось вписать новый собор в ансамбль, но и укрепить славу лавры как райского места. Побывавший здесь в 1914 г. Николай II сказал: «Да, это же украинская Швейцария!» Мог быть доволен и главный заказчик — владыка Антоний, ведь его основная идея — создание истинно православного собора в русском стиле, в противовес уже имеющемуся в лавре Успенскому собору, выражающему католическое влияние и униатство и выстроенному в стиле барокко, — была с успехом воплощена(7).

Вид с лестницей

Перешагнув своё тридцатипятилетие, Щусев наконец-то добился того, чего желал: обилие заказов позволило достичь главного — свободы творчества. 1908 г. стал этапным для Щусева. В ноябре его избрали действительным членом Совета Академии художеств, руководившего творческой жизнью Академии. В Совете Академии Щусев занимался проблемами охраны и реставрации памятников архитектуры. В этом же году он приступил к одной из самых главных работ своей жизни — проектированию Марфо-Мариинской обители. Великая княгиня Елизавета Фёдоровна, потрясённая убийством супруга(8),  удалилась от светской жизни, решив вести монашеский образ жизни, словно замаливая грехи не только за своего мужа, но и за всех Романовых. В 1907 г. она купила участок земли с усадьбой на Большой Ордынке, где должна была вырасти заново отстроенная обитель. Главными целями Марфо-Мариинской обители великая княгиня видела благотворительность и бескорыстную помощь бедным.

Покровский собор Марфо-Мариинской обители. План

Интересно, что порекомендовал Щусева как зодчего, способного воплотить в камне благие цели великой княгини, Михаил Нестеров(9), получивший ранее от неё предложение расписать будущий храм обители. Для Марфо-Мариинской обители Щусев спроектировал собор с обширной трапезной, а также массивную ограду и сторожку с часовней. Проект новой московской обители очень понравился Елизавете Фёдоровне, а также и коллегам архитектора, что для Алексея Викторовича всегда имело не меньшее значение. 22 мая 1908 г. состоялась закладка соборного храма во имя Покрова Богородицы при Марфо-Мариинской обители. Работы закипели: Щусев предполагал к осени вывести стены храма под кровлю. Он не присутствовал на строительной площадке постоянно, бывая лишь наездами и присылая из Петрограда эскизы, качество которых производило большое впечатление на его помощников. Помимо М. Нестерова, к созданию обители приложили свой талант выдающиеся мастера — иконописцы братья Александр и Павел Корин, а также скульптор Сергей Конёнков. Когда 8 апреля 1912 г. состоялось торжественное освящение Марфо-Мариинской обители, стало ясно, как отметил Нестеров, что «это создание Щусева — лучшее, что сделано в храмовой архитектуре в новейшее время». И в тот день, и сегодня, спустя столетие, это блестящее произведение Щусева восхищает современников, особенно Покровский собор. Строительство этого храма знаменовало собой рассвет в творчестве мастера: Марфо-Мариинская обитель не только украсила Москву и стала символом и примером благотворительности для всей остальной России, но и утвердила новый, совершенно невиданный доселе архитектурный стиль, о котором можно сказать словами выдающегося русского философа В. Розанова: «Вполне русское, строжайше православное, типично народное». А художник И.Э. Грабарь писал: «Навеянная воспоминаниями о Пскове, эта постройка производит впечатление вдохновенного сонета, сложенного поэтом-зодчим во славу любимого Пскова. Она не простое повторение или подражание, а чисто щусевское создание, выполненное с изумительным чувством такта и тончайшего вкуса». Щусев будто поднимается по ступеням всё выше и выше. Марфо-Мариинская обитель стала той ступенью, оказавшись на которой зодчий мог остановиться и оглядеться. Да, эта работа поставила его на голову выше не только сверстников, когда-то учившихся вместе с ним в Академии художеств, но и многих учителей. Рядом-то с Щусевым никого не было — многие остались позади в том творческом соревновании и догнать его не имели ни сил, ни моральных, ни физических. Работы у Щусева стало невпроворот: как он напишет в одном из писем, «работы — бездна», сравнив себя при этом с маятником. И действительно, выполняя одновременно сразу несколько заказов, Алексей Викторович мотался из Москвы во Овруч, из Петрограда в Кишинёв. А когда география строительства по его проектам расши

рилась за пределы Российской империи, ему пришлось ехать даже в Италию.

Покровский собор Марфо-Мариинской обители - Вид с северо-востока1

Дело в том, что великая княгиня Елизавета Фёдоровна, восхищённая воплощением своего замысла в Марфо-Мариинской обители, предложила кандидатуру Щусева для проектирования храма и гостиницы странноприимного дома Императорского православного Палестинского общества в итальянском городе Барри на Адриатическом побережье. После гибели своего супруга, великого князя С.А. Романова, Елизавета Фёдоровна возглавила это общество. Барри был непременным пунктом паломничества из России, поскольку именно здесь, в древней базилике, хранились мощи святителя Николая Чудотворца — одного из самых почитаемых на Руси святых. Для сбора средств на строительство храма в мае 1911 г. был образован специальный Барградский комитет под покровительством императора Николая II, который сам подал пример благотворительности, внеся 10 000 рублей. Средства собирали по всей стране: по высочайшему повелению дважды в год — в праздники Николы Весеннего и Николы Зимнего — во всех храмах Российской империи проводились тарелочные сборы на храм в Барри. Активные работы начались в январе 1911 г., после приобретения участка земли под будущий храм и подворье. Проектирование и строительство храма святителя Николая Чудотворца поручили Щусеву. Архитектор тщательно продумал каждую деталь — вплоть до системы сбора дождевой воды(10). Высочайшее одобрение его проект получил 30 мая 1912 г. Торжественная закладка храма и помещение в фундамент грамоты на русском и итальянском языках состоялись 9 мая 1913 г., в день перенесения мощей святителя Николая. Сам Щусев, занятый другими проектами, не смог приехать в Италию, ограничившись приветственной телеграммой с пожеланием успеха святому делу.

Строительство завершилось к началу 1915 г. Однако реализовать план превращения подворья в крупный российский духовно-культурный центр не удалось: разразившаяся Первая мировая война привела к тому, что здание заполнили не паломники, а беженцы. Война также не позволила художникам закончить росписи храма. Этот первый и единственный зарубежный храм, спроектированный Щусевым, оказался в собственности муниципалитета города Барри и был передан Русской православной церкви лишь в 2009 г. Отсутствие архитектора на месте строительства сказалось на облике храма. Использование местного строительного материала придало зданию суховатую, несколько чуждую новгородским памятникам правильность и строгую ровность. Вместе с тем, облик храма неожиданно сблизился с внешним видом главного архитектурного памятника Барри — романской базилики святого Николая, возведённой в XI–XII веках. Возможно, эта аналогия и была сознательным замыслом Щусева, стремившегося учитывать не только особенности древнерусского наследия, но и среду, в которой здание должно было существовать веками. Прошло более ста лет со времени закладки храма, и сегодня он воспринимается как подлинный уголок России на итальянской земле.

Нельзя не сказать и ещё об одной интересной работе Щусева, связанной, опять же, с великой княгиней Елизаветой Фёдоровной. Вскоре после начала Первой мировой войны, в сентябре 1914 г., она предложила основать в Москве специальное Братское кладбище, на котором можно было хоронить скончавшихся в московских госпиталях русских солдат и офицеров. На кладбище предстояло построить храм. Благотворители супруги Катковы, сыновья которых погибли на полях сражений, выбрали из представленных проектов работу Щусева. Закладка храма Спаса Преображения состоялась в присутствии великой княгини Елизаветы Фёдоровны в августе 1915 г. Несмотря на тяжёлые условия войны, храм в основном удалось закончить и освятить в декабре 1918 г. Храм вышел изящным и очень живописным, пятиглавым, в самом что ни на есть щусевском неорусском стиле. Особенно радовала глаз выразительная белокаменная звонница, отсылавшая к так любимой зодчим псковской архитектуре. Этот храм оказался последней церковью Щусева.

Рис. с сайта http://vsehsvyatskoye.livejournal.com/149749.html

Судьба его, возведённого в лихую годину, была трагичной. Каким-то чудом он уцелел в период так называемой реконструкции Москвы, проведённой отнюдь не по замыслам Щусева, мечтавшего о сохранении церквей первопрестольной. В 1930 г. в церкви даже помещалась скульптурная мастерская. Но после войны «дошли руки» и до храма Спаса Преображения — его снесли при застройке Песчаной улицы, за год до смерти Щусева, в 1948 г. Совпадение ли это или нет, но в то время зодчий был занят проектом уже иного храма — подземного, известного нам как станция московского метро «Комсомольская».

Станция метро Комсомольская

Создание метро было новым направлением архитектурной политики в Москве и других крупных советских городах. Внешний вид наземных вестибюлей и подземных станций был призван прежде всего произвести впечатление, удивить, потрясти воображение. На первом месте стояла эстетическая сторона дела, и потому на строительство метро денег не жалели. Даже война не прервала строительство метрополитена, чем, опять же, подчёркивалась его роль и смысл. В проектировании станций принимали участие лучшие зодчие. А вот Щусеву не довелось до войны заняться проектом станции метро, хотя в его планах реконструкции Москвы этому виду транспорта отводилась решающая роль. Про щусевскую «Комсомольскую» зачастую говорят, что она олицетворяет собой апофеоз сталинского ампира. Вероятно, это так, если рассматривать её в контексте истории всей советской архитектуры, но нас больше волнует место «Комсомольской» в творчестве её автора. Можно сказать, что в этом проекте произошло окончательное возвращение зодчего на круги своя, ведь эта одна из самых ярких станций московского метро несёт в себе признаки храмового зодчества. Прежде всего бросается в глаза вестибюль, расположенный между двумя вокзалами — Ярославским и Ленинградским. Ну чем не ампирный храм? На плане он образует крест, есть два шестиколонных портика, огромный шлемовидный, как у русского богатыря, купол с длинным шпилем и красной звездой вместо креста на макушке. Щусев планировал украсить купол орнаментальной чеканкой, подобно той, что он применял в далёкой молодости, проектируя храм на Куликовом поле. А внутри — тоже купол, как в церкви, да ещё и люстры — паникадила. А вместо алтаря — вход в подземелье по эскалаторам. Глубокий смысл. Лишь икон на стенах не хватает — их заменяет лепнина. Не менее выразительна и сама подземная станция: в её архитектуре так много простора, широты, ощущения полёта, что кажется — за протяжным рядом из тридцати четырёх колонн скрывается открытое бесконечное пространство, а сами колонны, уходя в даль, образуют далёкую перспективу.

1949 год. Проект наземного вестибюля. Архитекторы: А. В. Щусев, В. С. Варванин

1948 год. Проект станции метро «Комсомольская». Авторы: А. В. Щусев, В. Д. Кокорин, А. Ю. Заболотная

 Современный вид

На «Комсомольской-кольцевой» трудно поверить, что находишься под землёй. Скорее всего, где-то очень высоко. Роскошная люстра, освещающая подземный вестибюль, поневоле заставляет поверить в то, что находишься не в метро, а действительно в храме. А вот и иконы-панно художника Павла Корина с ликами Александра Невского и Дмитрия Донского, а ещё многочтимый в Тверской епархии святой Александр Суворов. На самих панно, обрамлённых лепниной в духе русских хоромных росписей, можно встретить и Георгия Победоносца, и лик Спаса, и православные кресты, и даже двуглавого орла. И всё это, между прочим, засияло византийским золотом в 1952 г. Был в этой галерее ещё один новоявленный святой — Сталин, но его изображение впоследствии было подкорректировано. Перечисленные нами персонажи стали непосредственным отражением речи вождя ноября 1941 г. на параде на Красной площади. Всех полководцев, кого он упомянул, художник Павел Корин удостоил персональных портретов, среди которых также были и Минин, и Пожарский, и Кутузов. А подземный вестибюль был назван Щусевым «Залом Победы»(11).  Построенная в честь Победы в Великой Отечественной войне, «Комсомольская» стала храмом-памятником, подобно тому, как когда-то храм Христа Спасителя ознаменовал собой триумфальное завершение Отечественной войны 1812 г. Правда, храм строили более 40 лет, а станцию соорудили за 4 года. Архитектор К.А. Тон успел увидеть своё детище во всей его красе, а Щусев — нет. После смерти академика работу над проектом продолжили его соавторы, среди которых А.Ю. Заболотная, В.Д. Кокорин, А.Ф. Фокин. О всех почестях за этот проект Щусев был удостоен уже после смерти — Сталинской премии 1-й степени и Гран-при на Международной выставке в Брюсселе 1958 г.

И наконец следует рассказать об особом проекте Щусева на его родине в Бессарабии. В начале статьи мы упомянули о встрече молодого репетитора Алексея Викторовича с помещицей Евгенией Ивановной Апостолопуло в доме богатого землевладельца Качулкова. Евгения Ивановна происходила из старого и богатого бессарабского рода Богдан, обосновавшегося в родовом имении в селе Кугурешты. Помимо Евгении в семье было ещё двое детей — Василий(12) и Александра(13). Евгения вышла замуж за инженера Николая Апостолопуло (грека по национальности) и поселилась в имении в Сахарне. Она занималась просветительской деятельностью и меценатством, помогала начинающим талантам, причём не только у себя на родине, но и в Петербурге, где за свой счёт содержала квартиру и мастерскую для художников. В столице её очень хорошо знали и избрали в ряды Санкт-Петербургского женского благотворительного общества. В её имении в Сахарне Щусев проводил летние месяцы, причём здесь он приобрёл свой первый строительный опыт. Когда её муж задумал перестроить старый флигель, Щусев предложил снести его и выстроить на его месте каменную сторожку, причём проект сторожки составил он сам. Хозяева доверили ему весь процесс строительства. Результат превзошёл все ожидания — инженер Николай Константинович по достоинству оценил труды юного архитектора, отметив, что ему суждено большое будущее. Сам же Щусев скажет на исходе жизни, что культурное влияние семьи Апостолопуло, особенно его жены Евгении Ивановны, создали у него стремление добиваться высокого уровня по своей специальности. «Я хотел быть и живописцем, и архитектором»(14)

В 1912 г. сестёр Богдан постигло несчастье: умерли их брат Василий и муж Александры Андрей. Тогда сестры решили пожертвовать значительные средства на строительство храма-усыпальницы в родовом имении в Кугурештах. Евгения Ивановна попросила к тому времени уже признанного мастера в культовом зодчестве Щусева выполнить этот проект. В поисках образа сооружения зодчий обратился к древним молдавским святыням типа трёхколонного храма, характерного для этой местности в XIV–XVI вв. Как и у запомнившегося ему с детства храма Кишинёва, одноглавая церковь в Кугурештах покрыта опрокинутым колокольчиком — формой, столь распространённой в архитектуре церквей Молдавии. Местный рваный камень, кирпич и черепица составляют оригинальное фактурное и цветовое богатство архитектуры храма. Своеобразие форм карнизных профилей, параболическая арка в первом ярусе колокольни, стрельчатая аркада притвора, двойная архитектура главы — всё вместе придаёт церкви характерный местный колорит.  Так Щусев пытался передать через образ постройки увлечение Евгении Ивановны молдавской стариной. Работать над проектом Щусев начал в 1913 г.  Вскоре стало известно о смертельной болезни Евгении Ивановны, тогда Щусев предложил увеличить фамильную усыпальницу в подвальном этаже храма. Выемка земли под фундамент началась в мае 1914 г. Непосредственным строительством церкви занимался знаменитый русский техник-строитель В.Я. Дмитраченков, в лице которого Щусев нашёл первоклассного помощника и исполнителя. Дмитраченков руководил возведением церкви на месте, подробно информируя Щусева о ходе работ, которые продвигались очень быстро и остановились лишь на полтора месяца — в июле–августе 1914 г., когда Россия вступила в Первую мировую войну. Евгению Ивановну похоронили в новой церкви, в фамильном склепе. Церковь Святой Троицы не закрывалась с момента основания во многом благодаря местным жителям — патриотам родного села(15). Напротив, церкви расположена большая барская усадьба семейства Богдан, которая, к сожалению, более запущена, чем знаменитая церковь, охраняемая государством. Любоваться этим архитектурным шедевром можно часами. Для освящения места строительства храма была использована икона Святой Троицы. Она до сих пор хранится за алтарём, но её мало кто видел. Над входом — фреска с изображением двух сестёр, Евгении и Александры. Внутри храмовых стен предусмотрены специальные воздуховоды, по которым летом поступает прохладный воздух из подвала. Когда наступают холода, климат в храме поддерживается уже горячим воздухом, поднимающимся, опять же, из отапливаемого подвала. благодаря этому воздух в помещении всегда сух, что предотвращает развитие плесени(16). Стены и купола расписывала группа приглашённых Щусевым художников — учеников Васнецова. Портик церкви носит на себе явное влияние среднеазиатской архитектуры, которую очень любил Щусев. В советские времена церковь Святой Троицы сохранялась как памятник архитектуры, что связано с влиянием фамилии Щусев и его заслуг. И сейчас она является памятником архитектуры национального значения, включена в реестр памятников культурно-исторического наследия Республики Молдова.

Церковь Святой Троицы. Кугурешты. Молдова

После Великой Отечественной Войны Щусев зачастил в родной Кишинёв. Он и в молодости всегда по возможности спешил вырваться в Бессарабию. Почти каждое лето во время учёбы в Академии Щусев старался провести здесь. Архитектор приехал в Кишинёв в 1945 г., пришёл в отчий дом. Много вспоминал, рассказывал и вновь рисовал. На одном из дружеских вечеров, куда пришло немало местных архитекторов, Щусева порадовали сообщением о том, что Леовская улица будет отныне носить его имя. Несмотря на огромную занятость, наведывался он в Кишинёв и для того, чтобы встретиться с молодыми молдавскими зодчими, советовал им: «Я считаю большим счастьем для каждого из молдавских архитекторов участвовать в этой работе по восстановлению всей республики. Работы здесь — по крайней мере на 15–20 лет. От этой работы нельзя отказываться, ею надо гордиться. Архитектор должен иметь высокую культуру, ведь он руководит восстановлением городов, жилья, он своим трудом обеспечивает счастье человеку, который живёт в этом городе. Сознание того, что мой труд необходим для счастья человека, является очень важным стимулом. Архитектор должен быть творцом. Вы все должны к этому стремиться, нужно серьёзно работать над собой, каждый должен показать своё творческое лицо…Вы знаете, что в Кишинёве существуют два направления: одно направление — классическое, которое было принесено русским классицизмом. Кишинёв имеет специфические молдавские черты. Второе — народный молдавский фольклор, здесь интереснейшее наследие. Кроме того, вы можете также искать новые формы в архитектуре, применяя дикий камень — котелец который даже не зависит от стиля. Перед нами встаёт задача восстановления разрушенных зданий и создания новых».

Местные жители до сих пор сожалеют о преждевременной кончине Щусева в 1949 году. Полагают, что если бы судьба отвела ему ещё пять лет жизни, то Кишинёв было бы не узнать, а центр молдавской столицы мог бы соперничать с Дворцовой площадью Петербурга. Щусев очень интересно планировал перестроить знакомый с детства кафедральный собор и, присовокупив ему дополнительные корпуса, разместить там Дом правительства. Отправной точкой нового Кишинёва, по замыслу Щусева, должна была стать всё та же Триумфальная арка. А роскошный университетский квартал! А парк Победы! А Молдавский оперный театр!  Всё это так и осталось на бумаге. Скоропостижная смерть зодчего не позволила осуществиться широким перспективам превращения Кишинёва в настоящий индустриальный центр, в котором расцветут советская наука, техника и искусство, как того хотелось Щусеву. Но всё-таки кое-что удалось осуществить. Архитектор хотел разрезать город тремя широкими проспектами-лучами, исходящими из центра солнечного щусевского Кишинёва. Успели проложить лишь один луч — в 1959 г. он назывался Центральный луч имени Щусева. Этот луч должен был отражаться в реке Бык, обрамлённой зодчим в гранитные набережные. Щусев мечтал соединить Бык с Днестром, превратив таким образом сухопутный город в большой речной порт(17).

Слава Щусева живёт и по сей день. Несмотря на то, что вот уже 30 лет на карте Москвы нет улицы его имени, бюст перед Центральным домом архитектора всё ещё напоминает о том, чьё имя когда-то носил Гранатный переулок. В Кишинёве, в центре города, улица великого зодчего сохранилась, и это радует. Здесь находится мемориальный дом-музей «Алексей Щусев».

Дом-музей А. В. Щусева - Кишинёв мемориальный дом-музей

В этом доме родился архитектор и прожил двадцать четыре года. Первоначально, в 1947 году, самим Щусевым здесь был организован Музей советской архитектуры. Его основу составили чертежи, макеты, документы и письма из личного архива архитектора. Музей не пережил времени, и в начале 1950-х гг. был разобран. В 1973 г. музей получил новую жизнь — к столетию со дня рождения великого архитектора здесь открыли постоянную экспозицию, посвящённую его жизни и творчеству, которая действует и по сей день. Экспозиция состоит из двух мемориальных комнат — столовой, кабинета-гостиной и двух залов, знакомящих с творчеством зодчего. В музее собрано много подлинных художественных работ, написанных Щусевым в разные годы, а также архитектурных эскизов. Здесь также есть небольшая выставка, посвящённая ещё одной выдающейся личности — Александру Бернардацци. Однако истинные памятники великому зодчему — это выстроенные по его проектам здания. 

Алексей Викторович Щусев (26 сентября (8 октября) 1873, Кишинёв — 24 мая 1949, Москва) — русский и советский архитектор.

Масштаб дарования зодчего был огромен. Он так много сделал за свою жизнь — проектов было немало, причём самого разного уровня и качества, общим числом более ста пятидесяти. Объём работ, оставшихся на бумаге, значительно превышает число воплощённых проектов. Многие планы Щусева остались нереализованными. Построено значительно меньше, чем спроектировано, что делает наследие зодчего ещё более ценным и нуждающимся в глубоком изучении. Закончить повествование хочется словами одного из многолетних соратников Щусева, известного архитектора Н.Г. Машковцева: «Он был человеком чрезвычайно оптимистическим, и в мрачные годы он не терял своей веры. Но его оптимизм был не бытовым оптимизмом — это был оптимизм художника, который умел распространять это своё свойство, сообщать это своё свойство через свои постройки. Его постройки радуют, его постройки никогда никому не угрожают, не пугают, не представляются какими-то тюрьмами, лазаретами. Он всегда умел находить архитектурный образ, радующий человека. И чаще всего представляешь себе его лицо с сияющей улыбкой. К каждому он умел так обратиться, и такой же является его архитектура. Это свойство глубокого жизнеутверждающего оптимизма живёт в его произведениях, но, пожалуй, всего сильнее в его творчестве наряду с его же деятельностью проявляется необыкновенно сильная мысль — мысль, которая умела охватывать самые разнообразные темы, самые разнообразные предметы, самые разнообразные стили. Он был архитектором, который щедрой рукой черпал то наследие, которое ему было нужно для выражения образа, проносившегося перед его творческим разумом».

В.М. Трифонов, преподаватель русского языка и
литературы в селе Проданешты, (Молдова)
и ведущий рубрики Замечательные Люди Молдовы
журнала «Общее Дело».